与谢芜村 | 悠游于一个优雅和想象的小宇宙

1.

与松尾芭蕉、小林一茶并称为日本三大俳句诗人的与谢芜村，可说是稀有的奇才，兼具伟大诗人和杰出画家的双重身份，一生写了约三千首俳句，画了七百多幅画（包括一百二十多幅“俳画”）。

他的诗往往绘画感十足：强烈的视觉效果，丰富的色彩，静冷然而具张力的美学距离。

他写诗，仿佛在白纸上挥毫作画，世界在他笔下不断成形，构成一多样并陈、自身具足的小宇宙。

与谢芜村于1716年（享宝元年，芭蕉死后22年）生于距离京都三十里的摄津国东成郡毛马村（今大阪市都岛区毛马町）。他本姓谷口，与谢是他母亲家乡的地名。

关于他的幼年，我们所知不多。他的父亲或许是村长，母亲是帮佣，但他们似乎在他十几岁时就过世了。

与谢芜村画作

芜村显然很早就显露对绘画的兴趣，并且得到一位“狩野派”画家的指点。

二十岁左右，他离家到江户（今之东京）学诗学画。于二十二岁时投身俳句流派“夜半亭”创始人早野巴人（即宋阿，1676—1742）门下，有段时间几乎可说是他的贴身秘书。

芜村最初俳号为“宰町”。1738年春出版的《夜半亭岁旦帐》首次收录了他以此名发表的一首俳句，同年夏，他的一首俳句与插画出现于图文书《卯月庭讯》中，署名“宰町自画”。

几年间，他在不同选集里发表了三十多首俳句，在江户艺文圈逐渐闯出名号。他也学作汉诗，听儒学家、画家服部南郭（1683—1759）讲唐诗和孔学。

早野巴人于1742年去世，“夜半亭”亦停摆。芜村当时二十七岁，他离开江户，先往下总结城（今茨城县结城市），寄住于同门砂冈雁宕处。

尔后十年间，他效法松尾芭蕉的行脚精神，游走关东与奥州（日本东北地方），偶亦回江户，俳句与绘画皆有长进。

1744年春，芜村于野州（今栃木县）宇都宫编辑、印行了《宽保四年岁旦帐》，首次使用“芜村”此一俳号——与陶渊明《归去来辞》“归去来兮，田园将芜胡不归”一句显有关联。

此阶段的芜村似乎以绘画为主业，以俳句写作为余技，留下的诗作或画作并不多。

与谢芜村画作

1751年8月，三十六岁的芜村结束十年浪游生活迁移至京都，首度住进禅寺，剃发，穿僧袍。

1754年，又移往他母亲的家乡丹后与谢，寄居于宫津的净土宗见性寺。他在这里逗留了三年，把大半的精力投注于绘画，勤学“文人画”（南画），创作了许多山水、人物、花鸟画作。

与谢芜村或许受到俳人、画家彭城百川（1697—1752）影响，将日本与中国的文学、艺术元素融合在一起。迟至1757年，他虽自认是画坛正宗“狩野派”的追随者，却已然转向“文人画”风。

1757年9月，芜村回到京都，在此终老。回到京都的第二年，他将姓氏从“谷口”改为“与谢”。他大约在1760年、四十五岁时结婚，妻子名为とも（Tomo），也是诗人，他们育有一女，名くの（Kuno）。芜村靠教人写诗与卖自己的画为生，但仍有极多时间写俳句，此后二十几年，创作量越来越大。

3.

1760年代的芜村已然是头角崭露、才气受肯定的文人画家，而后终成为与池大雅（1723—1776）并列的江户时代文人画巨匠（1771年，芜村与池大雅合作完成以李渔《十便十二宜诗》为主题、现今被列为“日本国宝”的《十便十宜图》，芜村画其中《十宜图》）。

与谢芜村画作《十宜图》其中一幅，纸本淡彩

1766年，芜村与昔日夜半亭同门炭太祇、黑柳召波成立俳句社“三菓社”。同年秋天，他离开妻女，独赴赞岐（今香川县）。翌年回京都后又再赴赞岐。

1770年，55岁的芜村被推为夜半亭领导人，继承夜半亭名号，成为“夜半亭二世”，三菓社也易名为夜半亭社。炭太祇、黑柳召波于1771年相继过世，幸有高井几董、松村月溪、三浦樗良等杰出新门人入社。

从1772年开始，夜半亭社陆续印行了多本可观的俳句与连句集。几董于1773年、1776年先后编成《明乌》《续明乌》两选集。

芜村于1777年写成了前面提到的《春风马堤曲》——以非常中国风的“谢芜邨”为笔名，由十八首俳句或汉诗构成的新类型“俳诗”——这组思乡、思母之作将芜村的诗创作力推至巅峰。

与谢芜村画作

1768年（明和五年）3月出版的《平安人物志》里，将以“谢长庚”为艺名的芜村列入画家之部：

谢长庚 字春星 号三菓亭四条乌丸东ヘ入町 与谢芜村

正冈子规说：“一般人并非不知芜村之名，只是不晓得他是俳人，只知他是画家。然而从芜村死后出版的书籍来看，芜村生前由于俳名甚高，画名遂不彰。由是观之，芜村在世时画名为俳名所掩，而死后迄今，俳名却又为画名所掩，这是毫无疑问的事实。”

这是正冈子规百年前的说法，于二十一世纪的今日观之，芜村以诗坛、画坛双雄之名，蜚声于世界文化圈此一事实，已殆无疑问。

2.

在江户那几年是芜村形塑其美学的关键时期。

在诗歌方面，终其一生芜村推崇、追随芭蕉（“当我死时，／愿化身枯芒——／长伴此碑旁”），他感叹芭蕉死后俳句荣景不再（“芭蕉去——／从此年年，大雅／难接续”），喊出“回归芭蕉”的口号——他并非一味地模仿芭蕉，而是企求自由地发挥个人特质——这使他终能求新求变地达于一更多元而富情趣的艺术境界，成为“俳句中兴时期”的健将。

在绘画方面，在当时江户幕府“锁国政策”下的日本，他和一群文人向外探看，自中国文人画传统汲取养分，强调艺术创作自由，为艺术而艺术，不受绘画市场宰制。

与谢芜村

就诗人／画家芜村而言——如前所述——他依靠作画即可维生，可以自由地写自己想写的诗，因此，不论绘画或写诗，他皆能找到抵抗“市俗之气”的艺术创作之道。

“回归芭蕉”的芜村，与芭蕉之别在于：

芭蕉倡导“高悟归俗”（こうごきぞく），亦即“用心领悟高雅之物，但最终回归凡俗的世界”（高く心を悟りて、俗に帰るべし），追求“轻”（軽み）或日常性的诗的风格；

芜村则提出“离俗论”，主张“俳句的写作应该用俗语而离俗”（俳諧は俗語を用ひて俗を離るるを尚ぶ），说“离俗而用俗，此离俗最难处”（俗を離れて俗を用ゆ、離俗ノ法最もかたし）——他最终所求是“离俗”，而非芭蕉的“归俗”。

与谢芜村画作

有门人问捷径为何，他答“读汉诗”，他认为汉诗虽然与俳句有别，照样能带给俳句写作者“去俗”之功——他说“去俗无他法，多读书则书卷之气上升、市俗之气下降矣。”

芜村如是在中国文学、绘画以及日本古典文学中探索，悠游于一个远比周遭的现实更美好的世界，一个优雅和想象的小宇宙。

芭蕉认同日常的“归俗论”和芜村拒斥当代社会的“离俗论”，这两种不同诗观反映出十七世纪末元禄时期的文化与十八世纪后期文人思想间的根本差异。

与谢芜村画作

芜村的俳谐风格多样，其最令人印象深刻的几个特质如下：对人物写实性的刻画；虚构的叙事手法；营造童话般氛围的功力；富含戏谑和幽默的趣味；以画家之眼呈示诗作；建构想象与浪漫的天地；大量借用中国和日本的古典文学，引领读者进入另一个世界。

当代俳句学者山下一海，曾各以一字概括三大古典俳人特征：

芭蕉——“道”；

芜村——“艺”；

一茶——“生”。

对与谢芜村而言，艺术即人生，想象即旅行。他的俳句上演着漫漫人生道上“生之戏剧”。

正冈子规在1897年（明治三十年）发表的《俳人芜村》一文中，力赞芜村的俳句具有积极、客观、人事、理想、复杂、精细等多种美感。

他说：

“美有积极与消极两种。积极的美指的是构思壮大、雄浑、劲健、严厉、活泼、奇警。消极的美则指意境古雅、幽玄、悲惨、沉静、平易……。参悟了唐代文学的芭蕉多取消极的意境，后世所称芭蕉派者也大多仿此。这是寂、雅、幽玄、细腻且至美之物，极尽消极。

学习俳句者因此多崇尚以消极之美为唯一之美，而视艳丽、活泼、奇警为邪道、卑俗……。一年四季中，春夏为积极，秋冬为消极。芜村最爱夏季，夏之俳句最多。其佳句亦多在春夏二季。这已是芜村与芭蕉的不同。”

芜村固然写了颇多夏天或其他题材的明亮、明快俳句，但他写了更多异想的、妖冶的、超现实的、荒谬的、病态／狂态的、恶搞／kuso的俳句——它们究属刚或柔，阴或阳，优或劣？子规对积极、消极美的判别，不免有武断或难以周延处。

我们阅读芜村俳句，或可抛开不必要的旗帜、术语、标签，只需如终日悠缓起伏、伏起的春之海般，敞开心胸，悠哉游哉领受之……

4.

最后，我们愿举一些诗例，与读者分享芜村俳句之美：

留赠我香鱼，

过门不入——

夜半友人

-

手执草鞋——

悠哉

涉越夏河

-

春之海——

终日，悠缓地

起伏伏起

-

古井：

鱼扑飞蚊——

暗声

-

阎罗王张口

吐舌——吐出

一朵牡丹花

枯黄草地——

狐狸信差

快脚飞奔而过

-

春雨——

边走边聊：

蓑衣和伞……

-

狐狸化身

公子游——

妖冶春宵……

-

杜若花开——

在一代又一代

贫穷人家院子里

-

一朵牵牛花

牵映出

整座深渊蓝

（本文整合自雅众新书《春之海终日悠哉游哉：与谢芜村俳句300》）

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《春之海终日悠哉游哉：与谢芜村俳句300》

陈黎 张芬龄  译

雅众文化 |北京联合出版公司

与谢芜村是日本古典三大俳人之一，也是一位名载史册的画家。其俳风浪漫、感性而富有独特的画意，后世常将其与“俳圣”芭蕉相提并论。

在其笔下，俳句的入诗题材延伸至天地万物，达到“自他无差别”的境界，表现手法也更趋细致、艺术化。芜村一生创作了约三千句俳句。本书从中遴选三百余句，按年代先后编排并附上原文、读音及简注，以助鉴赏。

主理人: 方雨辰

执行编辑: 柠檬

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